La contribution des photographes aux « Beautés de la technique
La contribution des photographes aux « Beautés de la technique »,
nº spécial de la revue Art présent, nº 7-8, 1948.
Colloque La trame des images. Histoires de l'illustration photographique
EHESS, Paris, 20-21 octobre 2006
texte inédit
La contribution des photographes au nº spécial de la revue Art présent, « Beautés de la technique », nº 7-8, 1948.
Comment mettre en avant la modernité des objets, en pleine pénurie de l’après guerre ? Comment amorcer la valeur imaginaire des nouveaux produits et par là le désir de consommation ? Les protagonistes de l’esthétique industrielle trouvent la solution dans la mobilisation de l’image photographique.
En 1948, Jacques Vienot (1893-1959) est l’ardent promoteur d’une esthétique des produits industriels. Auteur d’un manifeste, La République des arts, achevé en août 1939, et publié en 1941, il appartient à cette génération d’intellectuels qui, à la suite de Georges Huisman, directeur des beaux-arts de 1934 à 1938, rédéfinissent les rapports de l’Etat et de la culture. Pour sa part, Viénot met l’accent sur l’importance de la qualification esthétique étendue au cadre de vie, aux commandes des collectivités et des institutions publiques, industrielles et commerciales ; une orientation qui prolonge le manifeste déjà ancien de l’Union des Artistes Modernes (UAM), rédigé par Louis Chéronnet en 1930, et qui s’appuie sur les contributions d’une avant-garde d’architectes modernes.
Après 1945, dans le contexte de la reconstruction des ville détruites, mais aussi dans ce moment fort de la reconstruction de l’économie industrielle, plusieurs opérations de communication volontariste, inspirées plus ou moins directement par les pouvoirs publics, stimulent l’adaptation culturelle à un nouveau cadre urbain, à un nouvel art d’habiter, à une future culture de consommateur ; ce sont des expositions – l’exposition internationale de l'Urbanisme et de l'Habitation (1947), le Salon des arts ménagers (créé en 1923, réouvert en 1948) - et des publications, comme le mensuel Arts ménagers, qui ont à la fois pour objet d’informer, d’orienter et d’anticiper la satisfaction des besoins, puisque les retards de la reconstruction et la durable sévérité des pénuries matérielles diffèrent longtemps l’accès à la consommation de masse. Il nous faut disposer rétroactivement sur ce fond de manques, ou même de détresses – je pense aux différentes catégories de mal-logés - la force de ces propositions imaginaires pour en restituer le sens.
La publication de la revue Art présent, que dirige Jacques Viénot, est une étape et un outil dans sa démarche ; Jacques Viénot vient de créer le cabinet de design industriel Technès, avant de fonder en 1951 l’Institut d’Esthétique Industrielle, qui développe avec l’appui de plusieurs industriels le concept d'une « esthétique industrielle », un concept qui servira d’enseigne à la revue Art présent (nouvelle série), devenue Esthétique industrielle. Le dispositif est à l’origine des premières sélections de produits et de la marque « Beauté France », qui à l’initiative du Ministre du Commerce, deviendra peu de temps après un label . Au premier plan de ses appuis, Viénot peut compter sur les grandes entreprises nationalisées ; appui financier mais aussi intellectuel, puisque Georges Combet, directeur de Gaz de France, ardent partisan d’une architecture industrielle, est le porte-parole, dans le monde de l’entreprise, d’une approche philo-technique de l’esthétique qui inspire un courant de l’après-guerre, auquel participent Etienne Souriau et Pierre Francastel.
Je présente ici l’étude, abordée du point de vue de son illustration, du numéro 7-8 de la revue Art Présent, sur-titré « Beautés de la technique », et qui se propose de montrer « Les apports des Techniques modernes à l’esthétique contemporaine ». C’est un numéro double, un numéro spécial, très différent par la pagination et par l’illustraion des autres numéros ; sa publication est placée sous le patronage de trois ministres, du secrétaire général de la Présidence du Conseil, et d’un grand nombre de personnalités du monde de l’Industrie, du monde de l’art et des grands corps de l’Etat. Cette somme assemble des prises de position plus ou moins convenues et de bréves études, entre autres, de Jacques Viénot, de l’architecte Pierre Vago, et de Paul Breton, directeur du Salon des arts ménagers. La publication comporte un ensemble de photographies, exceptionnel à l’époque, qui donne une identité visuelle très forte à cette publication ; l’étude porte sur les photographies de la partie rédactionnelle ; on observera aussi la place et le statut de la photographie dans les pages publicitaires.
Les photographies sont au nombre de 285 (1 ère de couverture comprise) ; 49 photographes sont identifiés , dont 4 agences de photographie industrielle (Giraudon, Chevojon, Bernès-Marouteau et Cie, Les prises de vue aériennes).
Cet ensemble de photographies est disposé en deux parties : une première partie réunit un large et un peu flottant inventaire des « Beautés de la technique » ; une seconde partie, « Style et technique », met en évidence les deux états d’un objet avant et après l’intervention du designer , un thème comparatiste emprunté à l’ouvrage d’un designer américain, Walter Dorwin Teague, auteur de Design this Day, et complété ici par des exemples français.
La publication a donc pour objet principal une apologie des fonctions des agences de design, sur le modèle déjà établi dans le monde anglo-saxon ; publication militante, elle opère sur le court terme, par son appui au lancement du bureau d’études Technès.
Les sources de l’illustration sont pour l’essentiel des travaux photographiques effectués dans le cadre de commandes de photographie industrielle, dans une plage de temps qui est celle de l’activité récente et qui s’étend aux années 1930 ; il est indiqué que ce sont les photographes qui ont fourni les documents ; en fait il semble que la plupart des photographies, proviennent des entreprises, comme l’indiquent plusieurs fois les sources des clichés.
Constatons d’abord les limites de l’information apportée par ces images. Le contraste est fort entre l’actualité des objets de consommation, qui sont récents, et les édifices et équipements industriels, souvent datés des années 1930, sinon d’une période antérieure, et qui suggérent une pérennité de la beauté des constructions : on trouve ainsi une photo de chantier de la gare de Reims reconstruite après la première guerre mondiale (p. 27), et, bien plus anciens, le pont ferroviaire de Bordeaux (1860, photo Kollar, p. 28) et le viaduc du Viaur (1897-1902) (p. 28) ; la photographie de la soufflerie de Chalais-Meudon (1932-1934) fait face à une vue du Rockfeller Center (p. 12-13) ; dans le secteur de la construction des barrages hydrauliques, les photos de barrages couvrent la période qui va de 1933 à 1948 (p. 22-24) : barrage de Sarrans-sur-la-Truyère (1933), sur la Dordogne et ses affluents, barrages de Marèges (1935), de L’Aigle (1940-1945), de Saint-Etienne-Cantalès (1939-1945), et dans les Alpes du chantier du barrage de la Girotte (1942-1949) du barrage de Génissiat (1937-1948) ; en fait c’est le regard du photographe sur la structure qui actualise l’objet, et qui atténue son historicité.
On ne trouve que deux documents qui fassent référence aux nombreuses opérations de la reconstruction ; la rotonde à locomotives d’Avignon (p.15) et le chantier de la reconstruction du viaduc de Nogent-le-Perreux (p. 29). Même si on sait que bien peu de chantiers sont achevés en 1948, des photographies pertinentes plus nombreuses étaient possibles. Exemplaire de ce décalage chronologique, la référence aux réalisations de l’exposition internationale de 1937, dont, on le rappelle, le thème était déjà « L’art et la technique » : l’escalier en verre du pavillon de Saint-Gobain (p. 17), les équipements et les maquettes du palais de la Découverte, dont la photographie pleine page du modèle de la Structure Ondulatoire de la Matière (SOM), « modèle non-standard de la Physique théorique selon Carl Pearson » (p. 6).
Les pages consacrées au transport sont de ce point de vue révélatrices de la répartition inégale des références selon les secteurs techniques : la construction navale (photographies du paquebot Normandie, p. 32), la construction ferroviaire (des locomotives des années 1930 ), des automobiles (deux photographies de la fin des années 1930) (p. 33) ; seule une photographie de la 4 cv Renault (première version, équipée de flèches de direction) fournit une référence au thème de la rubrique « Pureté des lignes », tandis que sur cinq pages des photographies montrent des avions récents, civils et militaires, en vol ou au sol, accompagnés de nuées avantageuses qui inscrivent l’image dans un paysage atmosphérique exaltant (p. 35-39).
Enfin, on peut noter que, pour enrichir le corpus des images, plusieurs documents représentent des réalisations étrangères, en particulier aux Etats-Unis, notamment un échangeur d’autoroute vue d’avion. Un invisible « fil rouge » sépare les réalisations américaines, dont l’avance est manifeste, des réalisations françaises ; autre signe des temps, on note l’absence complète de toute référence à l’industrie allemande.
D’importantes catégories d’objets ne sont pas représentées ; les sièges par exemple, alors que la production récente – je pense aux Ateliers Jean Prouvé – s’y prêtait. Les lacunes et les approximations de cet inventaire montrent que l’essentiel n’est pas dans la qualité documentaire du corpus ; sa faiblesse principale est dans le choix d’éléments plus ou moins anciens, et d’une actualité finalement peu évidente, à l’exception des exemples venus des Etats-Unis ; sa force principale est ailleurs, dans le traitement de l’illustration, qui s’appuie sur la qualité photographique des documents, dont plusieurs atteignent un très haut niveau, que ce soit dans la qualité du regard photographique porté sur l’objet ou dans la force de leur mise en valeur par la mise en page.
Je propose d’analyser d’abord les composantes photographiques de cette publication, puis leur mise en page.
Le corpus révèle tout d’abord un moment : la photographie d’architecture et de la construction pèse de façon forte sur l’esthétique de la photographie industrielle. Sur 96 pages, 31 pages comportent une ou plusieurs photographies d’édifices, et 6 pages présentent une photo d’objet ou de machine photographié comme un édifice (contre-plongée, etc) . Les objets architecturaux et la force visuelle des constructions sont exaltés par une vision photographique qui donne des indications sur la culture du photographe d’architecture : elle prend différentes formes, qui répondent aux pratiques et aux conventions courantes dans la photographie d’architecture des années 1920 et 1930 :
- une interprétation graphique de la vision des structures linéaires, en bois ou en métal : viaducs, rails, pylônes, échafaudages (p. 26-29); des formes linéaires remarquables aussi dans les vues d’avion : boucles de l’échangeur (p. 18), courbes du barrage (p. 22-23).
- la vision d’un fragment d’architecture en relation à des figures géométriques : les cercles de la soufflerie, les prismes du gratte-ciel, constituent une sorte de référence au basic design des architectes modernes (p. 12-13).
- une vision monumentale des édifices qui contamine la photo d’autres objets. Dans les photographies des machines, des instruments de laboratoire, du disjoncteur de la 1ère de couverture, vu comme un portique monumental, l’accent est mis sur des prises de vue en contreplongée (spontanée devant un édifice élevé), typique de la photo d’architecture (p. 31). Un autre procédé consiste à combiner des analogies de formes (lignes, surfaces) qui atténuent les différences d’objets, les associent dans des parentés fictives, en juxtaposant, en ignorant l’échelle, des objets de taille différente, dans un effet de proximité et de mimétisme architectural. Les objets perdent leur identité au point de produire des images ambigues : le détail d’un mécanisme de machine à calculer est présenté et cadré comme la vue d’un édifice moderne (p. 67) .
- l’expression de l’unité par la répétition des éléments dans l’espace en perspective, pour des équipements de bureaux et des cuisines collectives (p. 63-65) ; on retrouve ici la formule de l’unité sublime du monde, telle que formulée depuis la Renaissance, souvent employée dans les vues urbaines monumentales, et qui se déplace ici sur des ensembles d’objets industriels ; le discours implicite est l’harmonie du monde par l’industrie.
Si cette référence à la photo d’architecture est bien prégnante, elle ne règle pas tout, et on peut noter d’autres formules pour le traitement de l’objet :
- l’objet comme volume éclairé : images puissantes, pour des pièces de machines (p. 19-21, p. 62), ou images plus délicates pour les objets domestiques, avec leurs ombres portées (p. 48-49). Ce sont des effets de la prise de vue en studio, dans une formule recherchée mais conventionnelle depuis les années 1930.
- à l’opposé de la formule précédente, la photographie de l’objet détouré, sans ombre portée, est une technique encore rare dans l’illustration, et qui a ses références dans l’illlustration des magazines des années 1930 (dépliant central)
- on note l’importance quantitative de la vision insolite du « chasseur d’image », dans des prises de vue dont l’étrangeté est revendiquée par un titre : ‘surréalisme inconscient’ (p. 57-61) ; cette invention de l’image insolite sélectionne l’accumulation d‘objets identiques ou proches : pots de peinture Stic B (p. 47), bottes Hutchinson (p. 60), la vision de la « forme libre » d’une pièce de lamellé collé (p. 58), la vision organique du dispositif moteur d’une 203 Peugeot (p. 59), comparée à « l’anatomie d’un monstrueux insecte », et une mirobolante machine à essayer les chaussures (p. 61).
Tous ces éléments manifestent les différents aspects de la culture visuelle très élaborée d’une génération de praticiens de la photographie industrielle, telle qu’elle se constitue, me semble-t-il, dans les années 1930, dans une gamme qui va de la nouvelle vision de l’architecture, au service des modernes, aux étrangetés de la planète surréaliste.
La qualité de la mise en page de cette publication indique l’importance prise par la direction artistique. Les 96 pages de papier couché regroupent textes et illustrations ; si on considère comme unité de compte la double page (en miroir), 17 doubles pages associent texte et image, 29 doubles pages les images légendées seules. L’abondance de l’illustration semble atténuer souvent le titrage des sous parties, qui s’affaiblit au fur et à mesure de pages, après quatre pages comportant un titrage couleur.
La variété des formules de la mise en page est remarquable : la maquette met en valeur l’unité d’une composition en miroir des illustrations ; page de gauche et page de droite sont associées par toute une gamme d’effets caractéristique de la culture visuelle du maquettiste : contrastes, associations, etc. Par exemple les pages 74-75, où des différences d’échelle (de 1 à 300) séparent la locomotive (page de droite) du petit coffret à forets (page de gauche)
On trouve toute une gamme de solutions :
- une image en pleine page, combinée avec des images plus petites, séparées par des marges, mais avec une unité graphique forte.
- des juxtapositions d’images équivalentes (dimension, style), mais avec des pivotements qui animent les surfaces (p. 48-49).
- un emploi de l’image détourée pour alléger la juxtaposition (p. 66-67).
- une relation au texte avec des variations de densité : texte bloqué entre des images fortes, ou respiration avec des marges importantes (p. 62-63).
- une composition d’exception en mosaïque pour la quadruple page en dépliant.
Dans les pages consacrées à « l’Ere du machinisme » (avec la mention au passage de Lewis Mumford, p. 82-87), l’insertion de séquences de photographies est typique du modèle du photojournalisme, à partir des reportages conduits dans les années 1930 ; ces pages utilisent des images de Jahan, de Lacheroy, de Doisneau, de Schall, de Bernès-Marouteau.
Si on considère la place de la photographie dans les messages publicitaires de cette publication, on voit que les pages consacrées à la SNCF, à Renault, à Bull sont en phase avec les pages de la partie rédactionnelle, avec des images dynamiques et des mises en page aérées. Elles creusent l’écart avec les messages de forme plus ancienne, dominés par des combinaisons de typographie de dessins au trait, disposées dans des structures de forme régulière, et marquées par l’ornementation élégante typique du métier des artistes décorateurs (4 ème de couverture). On note enfin que la mise en page de cette publication n’est pas sans rapport avec les revues d’architecture du moment
En conclusion, la sélection de la photographie et son contrôle par une direction artistique forte sont déterminantes dans les ressources formelles mobilisées pour ce numéro spécial d’un périodique. Pour convaincre de la nécessité de la nouvelle problématique du design industriel, dans la conception du produit imprimé l’image prime sur le texte, et manifeste que la force de persuasion de la photographie est distincte de sa capacité d’information, comme le montre la sélection du matériel photographique. L’écart est saisissant entre la valeur d’information - faible - et la valeur de séduction et de suggestion – très forte. Dans sa réalisation formelle et artistique, la mise en œuvre montre la place donnée à la rhétorique visuelle par la succession de photographies reliées par l’unité esthétique de la mise en page ; la variété des solutions suggère une publication feuilletée, une attitude d’observateur plus que de lecteur, et un regard parcourant les pages à la suite de la découverte successive d’images distinctes, capables de fixer l’attention indépendamment de la succession des textes rédigés.
Cette publication est me semble-t-il un manifeste de l’état de la culture photographique appliquée, et souligne son autorité dans l’évolution des produits imprimés.
Il ressort aussi de cette étude de cas la place qu’il convient de restituer aux acteurs de la photographie industrielle, à ces photographes, au nombre de 48, « qui ont mis leurs collections à la disposition de Art présent » (p.3) ; la reconnaissance de la contribution de Brassaï, Doisneau, Jahan, Kollar, Schall, ou les frères Seeberger, entre autres, est déjà effective à ce moment comme auteurs reconnus dans la pratique de la photographie industrielle, une reconnaissance qui se substitue à l’anonymat de règle auparavant. Un milieu dynamique, où une génération de photographes, depuis les années 1930, est tout à fait consciente de son impact sur la culture visuelle et sur l’édition ; l’un d’entre eux, Pierre Jahan, l’expose dans la publication même, au titre des contributions des personnalités :
« Nous (…) avons influencé l’esthétique contemporaine. L’objectif a permis de découvrir des angles nouveaux de vision, des perspectives surprenantes (…) c’est dans le domaine de l’édition que la phtotographie a eu le plus d’influence (…) typographes et metteurs en page ne travaillent souvent qu’en fonction de la mise en valeur du document photo » (p. 103).
Ces apports des praticiens de la photographie industrielle à l’esthétique de la représentation dans les années 1950 restent à préciser et à approfondir, comme le suggèrent de nouvelles et récentes mises au point .
Illustrations
nº légende des illustrations
nº 1 « Beautés de la technique » Art présent, nº 7-8, 1948, 1ère de couverture.
nº 2 p. 71 - Une machine outil Heald, avant et après l’intervention du designer Walter Teague, auteur de Design this day
nº 3 p. 28 - Viaduc du Viaur, cliché OTUA, phot. Lacheroy
Tour Eiffel, détail
Pont ferroviaire de Bordeaux, phot. Kollar
nº 4 p. 17 - Exposition internationale des arts et des techniques, à Paris, 1937, pavillon de Saint Gobain, escalier en dalles de verre, R.-A. Coulon arch.
nº 5 p. 33 - de haut en bas et de gauche à droite :
Carrosserie Guilloré, chassis Delahaye
Carrosserie Paul Arzens, 1938
4 cv Renault
Locomotive électrique, construction Batignolles-Chatillon
Locomotive à vapeur, SNCF
nº 6 p. 39 - Quadrimoteur Languedoc, Air-France
Quadrimoteur Douglas DC 4, Air-France
nº 7 p. 35 - DC 4 des Scandinavian Airlines, ateliers de l’aéroport de Bromma, phot. Studio Guliers
nº 8 p. 26 - Vue nocturne d’un échafaudage, phot. Brassaï
nº 9 p. 29 - Chantier de reconstruction du viaduc de Nogent-sur-Marne / Le Perreux, échafaudage Entrepose,
entreprise Limousin.
nº 10 p. 18 - Echangeur des parkways Grand Central et Belt, près de New York
nº 11 p. 23 - Barrage de Marèges
nº 12 p. 12 - Soufflerie Hispano-Suiza, et soufflerie de Chalais-Meudon (d’après Hommes et techniques)
nº 13 p. 6 - Palais de la découverte, appareil pour la chimie organique, phot. Jahan
nº 14 p. 31 - Appareil de levage, barrage de Wheel, T.V.A., Etats-Unis, d’après l’ouvrage de Walter Teague,
Design this day
nº 15 p. 67 - Intérieur d’une machine à calculer Electro-comptable, phot. Jahan
nº 16 p. 63 - Equipement par Roneo des bureaux de la mairie de Puteaux
nº 17 p. 48 - Conditionnements récents en France, d’après la revue Emballage, Cie Française d’édition, et
Synergie.
nº 18 p. 47 - Conditionnement des peintures Stic B
Machine à empaqueter Astra, phot. Draeger
mise en page
nº 19 p. 12-13
nº 20 p. 66-67
nº 21 p. 74-75
nº 22 p. 85 - de haut en bas et de gauche à droite :
4. Machine à conditionner les produits de beauté Elisabeth Arden, phot. R. Bègue
5. Fabrication des dragées Jaquin, phot. Jahan
6. Tour et tourneur, phot. Doisneau
7. Usinage d’une roue d’engrenage, usine Somua
8. Tour en action, phot. Doisneau
9. Rectifieuse, usine Hispano-Suiza, phot. Jahan
pages de publicité
nº 23 page publicitaire pour la SNCF
nº 24 page publicitaire pour les Machines Bull
21 800 signes