Puissances du gothique, Sociétés et représentations

Bertrand TILLIER, éditeur,  Puissances du gothique, Sociétés et représentations, CREDHESS, Université Paris I nº20, 2005, p.176-184


Gérard Monnier : Pérennité du gothique


La référence à l’architecture gothique s’affirme tout au long du XIXº siècle : après le temps du  « gothique retrouvé » des « antiquaires », c’est-à-dire des archéologues  (Grodecki, 1980),  vient le gothique  de Viollet-le-Duc et de deux générations d’architectes, qui installent le « gothique représenté ».  Et pendant ce temps-là se préparent dans la coulisse le « gothique moderne », puis le « gothique polémique » des doctrinaires, celui de Ruskin et de ses Seven Lamps of Architecture (1849) . Des manifestations passéistes ? des poussées romantiques d’historicisme ? peut-être ; et pourquoi cette pérennité ne serait-elle pas aussi l’indice de toute autre chose ? pourquoi ne serait-elle pas une résistance au conformisme confortable de l’éclectisme académique ?  ou même la première forme de ce qui monte à « l’horizon d’attente » pour une génération qui annonce et prépare un « art nouveau » ?  


Le gothique représenté. Les œuvres qui procèdent de la représentation des formes connues de l’art gothique sont nombreuses dans la première moitié du XIXº siècle : on connait l’immense répertoire de dessins et de gravures qui se constitue depuis la période romantique, et qui alimente le style troubadour. Ensuite, le renouvellement de l’information par l’approche archéologique et historique a des effets puissants sur les projets d’une architecture néo-gothique : on connaît en France ce fameux dessin de la cathédrale idéale, par Viollet-le-Duc, moins celui de P.J.H . Cuypers (1827-1921) aux Pays-Bas. Les historiens d’aujourd’hui ont analysé cette formidable métamorphose qui conduit les architectes, depuis une inspiration pittoresque et romantique, à substituer dans les références le Moyen-Age à l’Antiquité (Mignot, 1983). En découle la floraison des diverses tendances du néo-gothique : un gothic revival par mimétisme, où s’imposent Pugin en Angleterre, Lassus en France, et une architecture néo-gothique par analogie, qui s’affirme partout en Europe. Tous  avec d’ailleurs des contenus divers : ici l’architecture gothique est l’antithèse du paganisme de la Renaissance (en Angleterre), le miroir du nationalisme (en Angleterre, en Allemagne), ou celui d’une tradition ecclésiastique, sinon monarchique (en France).  

Partout les architectes du néo-gothique se consacrent à la fois à des chantiers de restauration et à des projets de constructions nouvelles. D’imposants chantiers conduisent à l’achèvement des cathédrales de Cologne et de Milan, obligent à renouveler la relation entre le projet d’architecture et les métiers de l’artisanat, source de bien des notions modernes sur la synthèse des arts. 

Les exemples les plus complets de l’architecture gothique par analogie sont la reconstruction en fer de la flèche de la cathédrale de Rouen par Alavoine, formellement inspirée de la cathédrale de Salisbury, et la construction en métal et en verre de la couverture de la cour, portée par des colonnes de fonte,  de l’University Museum à Oxford, par Deane et Woodward, 1855-1860.   

Dans ce sens, les derniers grands chantiers de l’architecture gothique par analogie sont des chantiers du XXº siècle, consécutifs aux destructions de la Grande Guerre, avec deux grands chantiers symboliques : la reconstruction des Halles d’Ypres, en Belgique, et celle de la cathédrale de Reims, en France. Mais pour celle-ci, le principe de la reconstruction fait l’objet de controverses et d’enjeux divergents. Des écrivains et des intellectuels (Rostand, Reinach), et des artistes (Rodin, Roll) plaident pour laisser les ruines en l’état. L’Etat et son administration des monuments historiques, et aussi l’Eglise, souhaitent au contraire la restauration, que vont permettre des souscriptions et l’apport des donateurs, dont celui de John D. Rockfeller.  (un million de dollars pour Versailles, Fontainebleau, Reims) permettent d’engager les travaux de restauration, confiés à un architecte d’origine rémoise, Henri Deneux.  En réponse au Comité qui gère le don Rockfeller, et qui demande en 1924 que soit “substitué aux matériaux combustibles le ciment armé”, l’architecte Deneux fait une place inattendue à l’actualité des techniques, dans un dispositif ingénieux d’éléments  en béton armé pour la charpente de la nef. Celle-ci est inaugurée en 1927, l’ensemble des travaux achevée en 1938 ; de la souscription à l’organisation des travaux, et aux cérémonies, la longue restauration de la cathédrale de Reims fait l’objet d’une intense médiatisation nationale et internationale, dernière forme de consécration du gothique représenté. 


Le gothique moderne. Pour plusieurs architectes, la question est d’adopter les formes et les techniques de l’architecture gothique à des programmes modernes : édifices civils, commerciaux,  industriels. L’acteur-clef est l’architecte anglais George Gilbert Scott (1811-1878), qui s’appuie sur une information européenne (halles d’Ypres) pour justifier cette sortie du gothique en dehors des édifices religieux. Non sans difficultés, de grands édifices publics résultent ensuite, et dans toute l’Europe, de ce gothique moderne, comme l’hôtel de ville de Manchester (Alfred Waterhouse arch., 1868-1877), celui de Hambourg (Martin Haller arch., 1886-1897), celui de Vienne, sans compter l’immense parlement de Budapest (Imre Steindl arch., 1882-1902). Dans les équipements de l’industrie, les préoccupations techniques des ingénieurs s’inscrivent dans la tradition d’un art de bâtir rationnel en maçonnerie qui est inséparable de la référence à la construction gothique ; ainsi les arcades entrecroisées du viaduc ferroviaire de Saint-Chamas (Bouches-du-Rhône, Gustave Desplaces ing., c. 1848 ).  Pour les châteaux d’eau, pour les usines, les formes et les structures composent une architecture néo-gothique, aux allures para-militaires, celle des « châteaux de l’industrie ».

Ce gothique moderne doit beaucoup à l’approche théorique de Viollet-le-Duc, et à son insistance à préconiser la vision des structures, des matériaux et de leur assemblage. Eléments de fer laissés apparents, appareils de briques et de pierres forment des combinaisons nouvelles, dont s’inspirent d’importants architectes de la génération suivante, comme Saulnier (moulin de l’usine Ménier, à Noisiel, 1871-1872), Berlage (Bourse d’Amsterdam, 1896-1903) et Gaudi (Casa Vicens, à Barcelone, 1878-1885). Dans le cas de Gaudi,  la question des rapports avec Viollet-le-Duc est à placer dans le cadre plus large de la lecture des Entretiens par les architectes catalans de la période, une question traitée notamment à l'occasion de la récente exposition Paris-Barcelone (La huerta, 2001).

   

 La présence du gothique moderne, si on le considère dans un cadre régional, est quelquefois impressionnante ; ainsi, dans l’aire de la métropole lilloise, et si on fait abstraction de la frontière, on constate une densité très forte des réalisations de ce gothique moderne, et dans des programmes très variés : des châteaux d’eaux (à Tourcoing les Francs, Varennes ing. 1863), des usines textiles (usine Motte-Bossut, à Roubaix, 1853-1862), un hôtel de ville (à Mouscron, 1888, par un architecte de Bruges, René Buyck), ainsi que les facultés catholiques à Lille (Louis Dutouquet arch., 1879-1889, et Paul Vilain arch., 1911), et à Tournai l’Ecole Saint-Luc à Tournai, début en 1904, par Paul Clerbaux (1879-1960) ; dans ce dernier cas, le gothique est incontestablement moderne, puisque la chapelle est superposée à une salle de théâtre, tout en étant un manifeste de l’appartenance au monde chrétien, par opposition au monde profane de l’éclectisme (comme à la faculté catholique, rue  d’Assas à Paris) ; il se double, pour l’Ecole d’art et d’architecture de Saint-Luc, dont on connait l’importance pédagogique, d’une référence nostalgique à l’autonomie des métiers du Moyen-âge. Ce contenu concrétise le gothique militant de la fin du siècle   


Le gothique polémique. Rappelons que le néo-gothique, déjà, avait été, en Angleterre avec Pugin, et en France, avec Didron, l’expression d’un catholicisme militant ; chez Pugin, ce qui était en jeu était la renaissance de l’architecture chrétienne en Angleterre, au détriment de toute la tradition classique. Réservons ces termes de « gothique polémique », au delà du gothique moderne, à ces manifestations des artistes et des intellectuels, qui en font un instrument dans leur opposition à l’éclectisme académique de l’Ecole des beaux arts de Paris, devenu à la fin du XIXº siècle la tarte à la crème de toute l’architecture publique française, et défendu au nom du rationalisme par Guadet, qui fulmine contre l’emprise de l’archéologie sur l’architecture contemporaine (Guadet, 1901).  Ce gothique polémique a ses sources, on l’a dit, chez Ruskin et ses Seven Lamps of Architecture, et surtout dans la réception, étendue dans le temps et dans l’espace, des écrits de Viollet-le-Duc, de son Dictionnaire raisonné de l’architecture. De sa confrontation avec l’architecture et avec l’art gothiques, il déduit une doctrine fondamentale pour l’artiste, l’obligation de la vérité, qui a la force d’une prescription morale : « Soyons vrais : dans l’art c’est à la vérité seule qu’il faut demander la vie, l’originalité, la source intarissable de toute beauté » (Dictionnaire, VIII, 276). En découlent une théorie de la forme construite et le naturalisme comme source de l’ornementation. Ces deux composantes sont déduites de l’art des constructeurs et des plasticiens du XIIIº siècle, et elles battent en brêche la doctrine académique ; elles sont largement relayées, après Viollet-le-Duc, par les artistes de l’Art nouveau. Ce sont par ces composantes que les manifestations les plus durables de l’expérience du gothique s’apparentent à un long épisode de développement, qui s’étend au premier tiers du XXº siècle. Curieusement, alors que plusieurs des chercheurs qui interviennent au Colloque Viollet-le-Duc de 1980 mentionnent cette postérité, aucune approche précise n’est évoquée (Mueller, 1982). Le plus explicite suppose cependant que l’empreinte de Viollet-le-Duc est dans les milliers d’édifices construits après 1890 aux Pays-Bas, et qui témoignent d’une attitude anti-dogmatique  et « réaliste » de leurs architectes (Reinink, 1982) ; Reinink ajoute « De cette attitude ‘réaliste’ à la Viollet-le-Duc,  il y  encore des retentissements chez nos architectes fonctionnalistes des années 1920 et 1930, par exemple dans la théorie de .J. Duiker (1890-1935) ».  

En effet, c’est sans doute dans les formes de l’architecture domestique courante, implantées dans les nouvelles périphéries urbaines, que l’expérience des structures héritées de l’architecture gothique se manifeste, explicitement ou implicitement : les murs pignons mis en évidence, les combles complexes et ostensibles, la nouvelle correspondance étroite du plan et des élévations, ces caractères anti-classiques sont présents dans les pages des volumes consacrés par Viollet-le-Duc aux Habitations modernes, mais aussi, à partir de 1903, dans les livraisons de L’architecture usuelle (Limoges, 1999). Tout un répertoire d’édifices modernes se constitue à l’écart des préceptes de symétrie et de régularité, dans les programmes de la maison du citoyen-propriétaire, dans les lotissements des nouvelles banlieues, où une génération d’architectes détermine l’agencement de plans non classiques, la commodité de la distribution, les débuts des équipements de confort, l’agrément du jardin. L’expérience critique du gothique se transforme dans une application à la mise en œuvre d’une pensée de la transformation de l’habitat pour les contemporains.

En nous limitant au domaine français, il est aisé d’établir la surprenante pérennité du gothique comme une forme polémique et anti-classique autour de 1900. Partons du bien connu tout d’abord. Et commençons par les ruptures qu’apporte l’Art nouveau. Voici, dans le chef d’œuvre de l’Art nouveau à Nancy, un arc boutant (détruit), qui relie les souches de cheminée sur le toit de la villa construite pour l’ébéniste-ferronier la villa Majorelle (1904, Henri Sauvage arch.,) ; les détails de ferronnerie des consoles qui supportent la marquise de l’entrée figurent de fines tiges végétales, et des feuillages, qui sont très proches de la sculpture décorative gothique. Voici, en plein Paris, la maison du célèbre verrier René Lalique, construite en 1903, sur les quais de la Seine, dans les nouveaux quartiers chics de l’ouest (40 cours Albert 1º , Louis et Alfred Feine arch.) ; dans une élévation structurée sur un schéma de maison gothique, la porte d’entrée est un chef d’œuvre de naturalisme appliqué aux techniques des arts décoratifs ; deux minces troncs de pins, sculptés en reliefs de pierre, encadrent la baie. Des branches basses se séparent des troncs, s’infléchissent, se prolongent sur les vantaux de la porte par un feuillage de verre moulé, la spécialité de Lalique. 

A la différence des motifs abstraits familiers à Hector Guimard, le naturalisme de l’art décoratif gothique est une des sources du répertoire ornemental de l’Art nouveau à Nancy : ainsi le décor sculpté dans la pierre de nombreuses façades a pour base l’observation d’une végétation locale familière : la clématite, le pavot, l’iris, le chêne, l’érable, le pin. Utilisée le cas échant avec à propos :  ainsi le décor végétal de la maison de Fernand Chopinet, Inspecteur des Eaux et Forêts, évoque la profession du maître d’ouvrage ; pour la maison d’un négociant en vin, Georges, ce sont des grappes et des feuilles de vigne. Les monnaies du pape sont présentes dans  les vitraux de Gruber. A Paris aussi, dans les grès émaillés de Bigot qui habillent la structure de béton armé de l’immeuble de Perret rue Franklin, les fleurs et les feuillages sont traités avec le naturel de plantes familières. Toutes ces manifestations élégantes, datées entre 1902 et 1904, soulignent cette vigoureuse cohérence naturaliste de la contribution des praticiens français de l’art nouveau.  

Le principe de la vérité constructive s’étend ensuite d’autant plus largement que la période, en multipliant les procédés constructifs nouveaux, sollicite la mise au point d’une relation entre le projet architectural et l’actualité des techniques. D’où la démarche d’un Anatole de Baudot, tout entier attaché à déduire de son expérience de l’architecture gothique une base pour l’architecture en ciment armé (église Saint-Jean de Montmartre, 1894-1904). On peut y rattacher, dans des programmes profanes, deux réalisations spectaculaires, très avant dans le siècle : l’hôtel des postes de Chartres (1923-1927, Raoul Brandon arch.) et l’hôtel de ville de Lille (1924-1932, Emile Dubuisson arch.). A Chartres, c’est le territoire de la ville, qu’on estime dominé par la cathédrale, et non la proximité, qui justifie la mise au point d’un projet qui fait référence à la typologie de l’architecture gothique : verticalisme de la structure, grand comble couvert d’ardoise, sur lequel se détachent les pignons des fenêtres ; la toiture débordante s’appuie par des arcades sur une coursière, portée par des consoles, un dispositif déjà employé au début du siècle par Lavirotte à Paris (1900, 29 av. Rapp), par Emile André à Nancy (1902-1903, 69 avenue Foch).  A Lille, le choix de la lisibilité de la structure de béton armé pour un édifice monumental, la verticalité du beffroi, l’affirmation des pignons dans l’élévation sont autant de connotations à la construction d’un édifice dans une ville gothique, dans une ville gothique hors du temps, puisque l’architecte met une grande distance entre son projet et les styles du moment. L’écart avec les conventions est considérable, si on prend soin de restituer, dans ces programmes d’édifices publics, l’emprise de l’académisme dominant. Il s’agit bien ici d’un refus de tout compromis avec un éclectisme baroque, et d’un repli flagrant sur « le caractère national d’un art issu de la culture gothique – art français par excellence » (Loyer, 1999, p. 200) ; notons que Raoul Brandon, une fois élu député, siégera à droite.  


Le dépassement de la polémique. L’accomplissement de l’expérience de l’architecture gothique est dans les programmes de l’architecture religieuse, où l’église du Raincy marque de façon remarquable l’apogée d’un nouvel art de bâtir. Comme on le sait, l’église du Raincy (1922-1923, Perret frères arch.) procède d’une conception où l’économie de la construction est motrice : il faut faire bon marché. Dans ce sens, l’innovation structurelle et la maîtrise des procédés de construction, étendue aux techniques du  décor (les claustras et les vitraux), relie bien ce chantier aux traditions des maîtres d’œuvre gothiques. On est frappé par l’importance que les commentateurs donnent sans délai à la référence au gothique pour qualifier la paroi de claustras et le clocher. Pour Marcel Mayer, ce vitrage s’apparente aux « églises de verre » du  gothique flamboyant (Mayer, 1926) ; pour Michel Roux-Spitz le clocher « s’élance vers le ciel avec le même lyrisme que celui de nos cathédrales gothiques » (Roux-Spitz, 1924). Paul Jamot, lorsqu’il commentera le projet ultérieur de Perret pour la basilique Sainte Jeanne d’Arc, qui découle du Raincy, affirme : « Grâce au béton armé (…) Perret nous offre, par dessus cinq ou six siècles, l’épanouissement de l’idéal du Moyen Age » (Jamot, 1926). Le refus de ce projet soulèvera un mouvement d’opinion en faveur de Perret bien symptomatique.  

La cause est donc entendue : la querelle du gothique et du classique est dépassée par la mise au point d’une architecture de constructeurs en béton armé, reçue avec emphase ; pour le chanoine Arnaud d’Agnel : « Grâce aux frères Perret, notre pays a la gloire d’avoir enrichi, le premier, ce qu’on peut appeler le gothique du béton » (cité par Champigneulle, 1959). S’ensuit la consécration hyperbolique par la communication de l’Eglise catholique, en mettant en circulation avec succès les termes de « Sainte-Chapelle du béton armé » ;  elle rattache efficacement l’édifice moderne à la tradition culturelle de l’architecture sacrée du temps de l’art gothique, et donne la réponse attendue à l’horizon d’attente d’un art sacré contemporain. 

Sans atteindre ce niveau de réussite, d’autres réalisations utiliseront des formules proches ; on peut mentionner en particulier l’église d’Elisabethville (1927-1928, Tournon arch.), où des tirants extérieurs aériens, établis au-dessus de la voûte, sont une sorte d’équivalent expressif des arcs boutants du XIIIº siècle.

Il est tentant de ne pas en rester là. Dans les années qui suivent la seconde guerre mondiale, c’est encore l’architecture des églises qui fixe à nouveau des recherches où les structures porteuses sont indépendantes de la paroi, simple clôture entre le dedans et le dehors, comme au Raincy. A Lille, le couvent des Dominicains (1955-1964, Pierre Pinsard arch.), isole la chapelle derrière une paroi opaque de brique, tandis qu’une voûte mince de béton ondule sur la tête des piliers. Sur un plan basilical l’église de Mazamet (1959-1960, Belmont arch. et Prouvé, constr.) appuie une couverture légère sur de minces tubes d’acier, réunis par quatre en piles carrées. Et pour ne rien dire de l’église de Royan (1955-1958, Gillet arch., Laffaille ing.), qui utilise, avec une robustesse âpre, des V verticaux de béton, venus de l’architecture industrielle. Des leçons tardives de l’église « gothique » du Raincy ?    


©Gérard Monnier

Université de Paris I




Repères bibliographiques


CHAMPIGNEULLE, Bernard, Perret, Paris, Arts et métiers graphiques, 1959.


GRODECKI, Louis (dir.), Le « gothique » retrouvé, avant Viollet-le-duc, catalogue de l’exposition, Paris, Hôtel de Sully, octobre 1979-février 1980.


GUADET, Jules, Eléments et théorie de l’architecture, Paris, 1901.


JAMOT, Paul, « Auguste Perret et la basilique Sainte-Jeanne-d’Arc », L’Art vivant, nº 37-1926, p. 501.


LAHUERTA , Juan José, "A propos de l'architecture et de la ville", Catalogue de l'exposition Paris-Barcelone, Paris, 2001,  p. 79-104. 


LIMOGES, Sophie, L’architecture usuelle, 1903-1937, mémoire de maîtrise, Université de Paris I, deux volumes, exemplaire dactyl. , octobre 1999. 


LOYER, François, Histoire de l’architecture française. De la Révolution à nos jours, Paris, Mengès, 1999. 


MAYER, Marcel, Auguste Perret, l’homme, l’œuvre, le novateur, texte inédit, 1926, Archives IFA, Paris.


MIGNOT, Claude, L’architecture au XIXº siècle, Fribourg, Office du Livre, 1983. 


MUELLER, Marcel D., «  Viollet le Duc et l’évolution de l’architecture au XIXº siècle », Actes du colloque international Viollet le Duc, Paris 1980, Paris, Nouvelles éditions latines, 1982, p. 29-38.


REININK, Adrian Wessel,  « Nouveaux aspects de l’influence de Viollet le Duc aux Pays-Bas », Actes du colloque international Viollet le Duc, Paris 1980, Paris, Nouvelles éditions latines, 1982, p. 289-293.


ROUX-SPITZ, Michel, « L’architecture moderne en France », Revue d’architecture, septembre 1924, p. 36.


VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIº au XVIº siècle, Paris, 1854-1868, 10 volumes.


VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Habitations modernes, deux volumes, Paris, 1875 et 1877, rééd. Bruxelles, Mardaga, 1979.  


20 000 signes




Illustrations


dessinParis (Seine), 40 cours Albert 1º,  maison René Lalique, 1902-1903,

Louis et Alfred Feine, arch. ; la porte et ses vantaux de verre. 

Dessin de l’auteur


00 1270Nancy (Meurthe et Moselle), villa Majorelle, 1901-1902, Henri Sauvage, arch. ; la marquise, détail. 

Photographie 2000 © Yongyi Lu. 


99. 1010Paris (Seine), immeuble de rapport, 25 bis rue Franklin, 1903, Perret frères arch. ; détail du parement de grès émaillé. 

Photographie 1999 © G. Monnier


71 235Chartres (Eure-et-Loir), hôtel des Postes, 1923-1927, Raoul Brandon arch. ; vue de la façade d’accès. 

Photographie 1971 © G. Monnier.


71 237Chartres (Eure-et-Loir), hôtel des Postes, 1923-1927, Raoul Brandon arch. ; vue des parties hautes, façade latérale. 

Photographie 1971 © G. Monnier.


98 264Lille (Nord), hôtel de ville, 1924-1932, Emile Dubuisson, arch. ;

le beffroi. 

Photographie 1998 © G. Monnier.


98 266Lille (Nord), hôtel de ville, 1924-1932, Emile Dubuisson, arch. ;

élévation latérale. 

Photographie 1998 © G. Monnier.


98 209Lille (Nord), couvent des Dominicains, 1955-1964, Pierre Pinsard arch. ; la chapelle. 

Photographie 1998 © G. Monnier